Een heden dat weigert te poseren: afbeeldingen van Iraanse vrouwen in de strijd om representatie

Cultuur

Beelden van Iraanse vrouwen circuleren vaak ver buiten Iran – maar zelden op hun eigen voorwaarden. Gevormd door politieke narratieven, verwachtingen en vertrouwde visuele tegenstellingen, lijken ze het hele huidige tijdsgewricht te vertegenwoordigen. Maar wat is dit ‘heden’, en wie definieert het?

Gepubliceerd in 2026/1 Over ziekte, zorg en genezing

Ten tijde van het schrijven van dit stuk, in maart 2026, is de hernieuwde militaire confrontatie tussen Iran, Israël en de Verenigde Staten opnieuw geëscaleerd. Terwijl het geweld zich ontvouwt, zitten veel Iraniërs klem tussen staatsrepressie binnen Iran en externe militaire interventie. Over beide hebben zij geen enkele controle. In deze context worden menselijke levens gereduceerd tot cijfers, opgenomen in politieke en ideologische berekeningen en geanonimiseerd.

Deze situatie voltrekt zich niet alleen op het niveau van de geopolitiek; ze bepaalt ook wat wordt getoond en dus gezien. In Iran gaan perioden van conflict – of het nu protesten of oorlog betreft – vaak gepaard met beperkingen van de internettoegang, waaronder tijdelijke afsluitingen, vertraagde verbindingen en het blokkeren van socialemediaplatforms. Hoewel dergelijke maatregelen vaak worden gerechtvaardigd als noodzakelijk voor de veiligheid of stabiliteit, functioneren ze ook als een middel om te controleren wat vanuit het land kan worden gedocumenteerd en gedeeld. Door communicatie en de circulatie van beelden te beperken, bepalen autoriteiten hoe gebeurtenissen zichtbaar worden en, even zeer, wat ongezien blijft.

Grip op representatie
De verspreiding en receptie van beelden die onder deze omstandigheden wel naar buiten komen is niet neutraal. Zodra ze zich buiten Iran begeven, worden ze mede gevormd door externe verwachtingen, politieke aannames en vertrouw de visuele narratieven die bepalen hoe ze worden begrepen. Grip op representatie blijft daarom niet beperkt tot staatscensuur; het werkt ook door in de manieren waarop beelden worden waargenomen – en vaak al vooraf gekaderd – door publiek buiten Iran. Als gevolg daarvan worden beelden die uit het land naar buiten komen vaak onderwerp van discussie. Ze worden gezien als onvolledig, afgedaan als propaganda, of gebruikt om een nostalgisch beeld van het verleden te schetsen.

‘Waar is je Iraanse
identiteit in deze
beelden?’

Binnen deze context richt dit artikel zich op de beweging Woman, Life, Freedom uit 2022 en op bredere patronen in de representatie van Iraanse vrouwen. Centraal in deze analyse staat de vraag naar temporaliteit: hoe het heden binnen representaties van Iran wordt geconstrueerd, verbeeld en begrepen in relatie tot het verleden. In plaats van beelden te behandelen als transparante weerspiegelingen van het heden, onderzoekt dit essay waarom het heden in Iran zo moeilijk te vatten blijft – niet omdat het afwezig is, maar omdat het op twee onderling verbonden manieren wordt benaderd. Enerzijds via de relatie tot het verleden en anderzijds via externe verwachtingen over hoe Iran eruit zou moeten zien, waardoor bepaalde aspecten van het heden onzichtbaar worden. Een voorbeeld van deze dynamiek komt naar voren in een gesprek tussen de bekende fotografen en kunstenaars Ghazaleh Hedayat, Iman Afsarian, Abbas Kowsari, Peyman Houshmandzadeh en Mehran Mohajer. Hedayat herinnert zich dat haar tot eind jaren negentig, telkens wanneer zij haar foto’s buiten Iran presenteerde, werd gevraagd: ‘Waar is je Iraanse identiteit in deze beelden?’ Die terugkerende vraag dwong haar erover na te denken of haar werk op zichtbare wijze een herkenbare ‘Iraanse identiteit’ zou moeten uitdrukken en hoe dan. De vraag legt een kader op waarbinnen de beelden worden geïnterpreteerd. Dat bepaalt bij voorbaat wat men verwacht te zien en begrenst hoe het hedendaagse Iran en de Iraanse identiteit gerepresenteerd kunnen worden.

Van protest naar tentoonstelling
Tegen deze achtergrond werd ik in september 2023 door een van mijn docenten benaderd over een mogelijke samenwerking met het Verzetsmuseum in Amsterdam voor een tentoonstelling. Ik was kort daarvoor afgestudeerd aan de Universiteit Utrecht met een scriptie over de representatie van Iraanse vrouwen in de media in relatie tot de beweging Woman, Life, Freedom. Mijn gesprekken met de tentoonstellingscoördinator vielen samen met de eerste herdenking in Iran van Woman, Life, Freedom: een moment waarop beelden van vrouwen die protesteerden, hun hijab aflegden, en de confrontatie met staatsgeweld aangingen opnieuw en met hernieuwde intensiteit wereldwijd circuleerden. Tijdens

verschillende uitwisselingen met de coördinator van de tentoonstelling werd mij duidelijk dat we het onderwerp vanuit verschillende posities benaderden. We verschilden niet van mening over de urgentie van de situatie in Iran, noch over de risico’s waarmee vrouwen die protesteren en zich uitspreken geconfronteerd worden. Het verschil lag in de manier waarop de beweging werd gekaderd. In deze fase had ik de indruk dat de tentoonstelling Woman, Life, Freedom voor namelijk wilde representeren in een reeks sterk zichtbare tekens, met name beelden van vrouwen die in openbare ruimtes hun hijab afdoen of verbranden, vaak op momenten van confrontatie met de staatsautoriteit.

Ik vond deze benadering beperkend en simplistisch; niet omdat verzet, repressie of geweld afwezig zijn binnen de beweging, maar omdat een exclusieve focus op een beperkt aantal visuele elementen een complexe sociale beweging en uiteenlopende vormen van maatschappelijke onvrede dreigt te reduceren tot een spektakel dat aansluit bij bestaande aannames, met name binnen een westerse visuele context. Dergelijke reductie van de complexe beweging Woman, Life, Freedom tot de symboliek van de hijab weerspiegelt een bredere dynamiek binnen de visuele cultuur, waarin complexiteit wordt gecondenseerd tot vereenvoudigde visuele vormen. Zoals Susan Sontag betoogt, bepalen foto’s hoe gebeurtenissen worden begrepen doordat ze complexe realiteiten transformeren tot memorabele beelden, terwijl het fotograferen zelf onvermijdelijk framing en uitsluiting met zich meebrengt.[i]

‘Ik vond deze benadering simplistisch’

Een goed voorbeeld is het wijdverspreide beeld van een vrouw die tijdens een protest haar hijab in brand steekt. Dergelijke beelden worden vaak gelezen als directe uitdrukkingen van bevrijding en verzet. Toch berust deze lezing op een reeks aannames: dat het afleggen van de hijab vrijheid betekent, dat zichtbaarheid gelijkstaat aan handelingsvermogen, en dat verzet het meest begrijpelijk is wanneer het verschijnt als een zichtbare breuk. Wat binnen dit kader minder zichtbaar is, zijn de lange geschiedenissen van onderhandeling, beperking en alledaagse vormen van verzet die niet zo’n spectaculair karakter hebben. Die geleidelijke ontvouwing van verzet is minder zichtbaar binnen dominante visuele narratieven dan de momenten van breuk.

In het licht van deze verschillen hoe de beweging voor te stellen, voelde ik me niet in staat om op een betekenisvolle manier bij te dragen aan het project en koos ik ervoor om niet deel te nemen.

Wat is het heden?
Toen ik de tentoonstelling uiteindelijk in januari 2026 bezocht, trof ik echter een complexere en historisch beter onderbouwde presentatie aan dan ik had verwacht. Later vernam ik dat de opzet van de tentoonstelling was heroverwogen en verbreed na input van een adviesgroep van Iraanse vrouwen, met als doel een gelaagder beeld van de beweging te geven. Een van de meer overtuigende elementen van de tentoonstelling is het besluit om informatie op te nemen over feminisme in het Iran van voor de revolutie. Daarmee situeert het Woman, Life, Freedom binnen een langere geschiedenis van verzet en gaat het verder dan een spectaculaire momentopname. Deze benadering suggereert een genuanceerdere interpretatie van zowel repressie als verzet, en zette me aan tot reflectie over een bredere vraag: waarom – en hoe – komen beelden van Iraanse vrouwen zo vaak te staan voor een volledig politiek tijdsgewricht? En hoe kunnen we dat heden anders duiden?

Wat wordt verstaan onder ‘het heden’ is in de context van Iran geen gegeven. ‘Het heden’ wordt geconstrueerd op basis van vertrouwde binaire tegenstellingen zoals repressie en autonomie, zichtbaarheid en verhulling, traditie en moderniteit, die bepalen hoe Iran wordt gezien en geïnterpreteerd. Deze tegenstellingen zijn vaak ingebed in een kader van progressieve temporaliteit, waarin moderniteit wordt geassocieerd met vooruitgang en de toekomst, terwijl traditie wordt gekoppeld aan het verleden. In representaties van de Iraanse geschiedenis wordt die temporele logica echter ontregeld: moderniteit wordt vaak in het verleden gesitueerd, met name in de Pahlavi-periode, terwijl het heden wordt voorgesteld als traditioneel en restrictief onder de Islamitische Republiek. Zoals Alex Shams betoogt, steunen dergelijke interpretaties vaak op vereenvoudigde visuele repertoires die bepaalde beelden – zoals ongesluierde, stedelijke vrouwen – verheffen tot symbolen van vrijheid, terwijl ze de ongelijkwaardige sociale verhoudingen van die periode negeren.^[ii]

De centrale kwestie is echter niet of dergelijke interpretaties juist of onjuist zijn. Waar het om gaat is dat beelden van Iran zelden worden begrepen als uitsluitend behorend tot het heden; ze worden bijna altijd geïnterpreteerd in relatie tot het verleden. Dat verleden verdwijnt niet eenvoudigweg maar blijft voortbestaan in het heden als een onopgeloste kwestie, die mede bepaalt hoe hedendaagse realiteiten worden begrepen en een gevoel van temporele spanning tussen verleden en heden oproept. Deze dynamiek is bijvoorbeeld zichtbaar in het fotografische werk van Shadi Ghadirian. In haar serie Qajar (1998) worden vrouwen in kleding uit de Qajar-periode (1789-1925) afgebeeld terwijl zij hedendaagse objecten vasthouden, zoals kranten (afbeelding 3) en fietsen. De beelden scheiden verleden en heden niet maar leggen ze over elkaar heen en suggereren zo dat het heden wordt gevormd door onvoltooide geschiedenissen.

Een vergelijkbare dynamiek is te zien in Listen (2011) van Newsha Tavakolian, dat nooit in Iran is tentoongesteld (afbeelding 4). In dit werk fotografeert Tavakolian Iraanse zangeressen alsof zij poseren voor albumcovers, vaak geplaatst tegen neutrale achtergronden die doen denken aan commerciële promotiebeelden. De vrouwen lijken midden in een optreden te zijn, maar de beelden suggereren subtiel stilte.

Tegelijkertijd roept de visuele enscenering prerevolutionaire televisieprogramma’s op, zoals Rangarang (‘Kleurrijk’ (afbeelding 5). De beelden behoren dus tot het heden, maar roepen een verleden op dat erin blijft voortbestaan, omdat elementen van eerdere culturele vormen blijven doorwerken op manieren die niet altijd direct zichtbaar zijn. In plaats van een duidelijke breuk tussen verleden en heden te suggereren, wijzen deze beelden op het onvolledige karakter van historische breuken, waarin verschillende temporele lagen met elkaar verstrengeld blijven. In die zin vestigt het werk van Tavakolian ook de aandacht op de beperkingen van vereenvoudigde onderscheidingen tussen een ‘modern’ verleden en een ‘traditioneel’ heden, en suggereert het hoe dergelijke binaire tegenstellingen verschillen kunnen verhullen die over beide perioden heen lopen, zoals ook Shams.

Dit contrast moet niet worden begrepen als een onderscheid tussen meer en minder ‘accurate’ representaties. Het gebruik van historische verwijzingen in het werk van kunstenaars zoals Ghadirian of Tavakolian lost de moeilijkheid om het heden te vatten niet op, noch kunnen we de beelden van protest die tentoongesteld worden in musea simpelweg afdoen als een valse voorstelling van zaken. Eerder laten deze benaderingen twee verschillende manieren zien waarop het heden weigert zich te laten vatten. In die zin biedt representatie geen directe toegang tot het heden, maar construeert ze er een specifieke relatie mee. In de eerste benadering verschijnt het heden als onlosmakelijk verbonden met onvoltooide geschiedenissen, wat een complexere omgang vereist met de verhouding tussen verleden en heden. In de tweede wordt het heden voorgesteld als onmiddellijk en zichtbaar, vaak samengebald in vereenvoudigde beelden van breuk en verzet. Het probleem is niet dat deze beelden het moment niet zouden representeren, maar dat zij het heden reduceren tot wat direct zichtbaar is, waardoor de meer complexe en minder zichtbare omstandigheden die het eveneens vormgeven, worden verhuld. In beide gevallen komt het heden niet als vanzelfsprekend naar voren, maar als iets dat geconstrueerd en geïnterpreteerd moet worden.

Een onstabiel heden
De moeilijkheid om het heden in relatie tot Iraanse vrouwen te representeren ligt in deze instabiliteit. Het heden is geen vast moment, maar een moment dat wordt gevormd door herinnering, breuk en voortdurende onderhandeling. Antropoloog Shahram Khosravi vat deze temporele instabiliteit samen met een grap die hij in 2012 in Teheran hoorde: ‘Na de [Islamitische] Revolutie hebben we nu vier tijden in het Perzisch: verleden, heden, toekomst en de tijd van de sjah.’ De uitdrukking ‘de tijd van de sjah’ verwijst naar een geïdealiseerd beeld van de late jaren 1960 en 1970, die door sommigen worden herinnerd als een periode van culturele openheid en kosmopolitisme.[iii] Hoewel een dergelijke nostalgie niet alle interpretaties van het heden volledig bepaalt, biedt zij wel een belangrijk referentiekader waarbinnen hedendaagse omstandigheden worden beoordeeld.

Deze instabiliteit is ook geworteld in de Islamitische Revolutie van 1979, die een blijvend gevoel van ‘voor’ en ‘na’ heeft gecreëerd. Zoals Afsaneh Najmabadi heeft aangetoond, worden de levens van vrouwen in Iran gevormd door een complex samenspel van beknotting en verzet binnen een kader van juridische en sociale onderhandeling.[iv] Als gevolg daarvan wordt van representaties van Iraanse vrouwen vaak verwacht dat ze aan meerdere, soms tegenstrijdige, eisen tegelijk voldoen: dat zij zowel onderdrukking als handelingsvermogen tonen, traditie en moderniteit, zichtbaarheid en verhulling.

Zo bezien is het meningsverschil dat mijn eerste ontmoeting met de vroege fase van de tentoonstelling tekende, minder een interpretatieconflict dan een afspiegeling van deze bredere spanningen. De uitdaging ligt niet in het identificeren van een ‘correct’ beeld van Iraanse vrouwen, maar in de erkenning dat representatie zich ontvouwt binnen een heden dat instabiel en betwist blijft. Deze instabiliteit is geen probleem dat moet worden opgelost, maar een toestand die mede bepaalt wat kan worden gezien en hoe dat zichtbaar wordt.

Prerevolutionaire feministische geschiedenissen

In plaats van het streven naar een accuratere representatie wijst dit alles op de noodzaak van een reflexievere benadering die aandacht behoudt voor de manier waarop beelden het heden framen en voor de grenzen van wat zij zichtbaar kunnen maken. In die zin moet de opname van materiaal over prerevolutionaire feministische geschiedenissen in de tentoonstelling niet zozeer gezien worden als een poging tot volledigheid, maar veeleer als het aanbrengen van gelaagdheid. Het stelt de simplistische kaders ter discussie door de beweging te plaatsen binnen een langere historische ontwikkeling. Zo’n benadering lost de spanningen van representatie niet op, maar maakt ze wel beter waarneembaar.

Het punt is dus niet alleen wat voor beelden er worden gemaakt, maar hoe het heden zelf wordt geconstrueerd en zichtbaar gemaakt, en voor wie. De vraag is niet simpelweg wat de beelden tonen, maar hoe zij mede bepalen wat als het heden kan worden herkend.

Vertaald uit het Engels door Sahar Nazari.

Noten

[i] Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (Farrar, Straus and Giroux, 2003), 8–9, 20, 37.

[ii] Alex Shams, “The Weaponization of Nostalgia: How Afghan Miniskirts Became the Latest Salvo in the War on Terror,” Ajam Media Collective, 6 september 2017.

[iii] Khosravi, Shahram, Precarious Lives: Waiting and Hope in Iran, 1st edition. (PENN, University of Pennsylvania Press, 2017), 86.

[iv] Afsaneh Najmabadi, “Feminism in an Islamic Republic, Years of Hardship, Years of Growth,” in Islam, Gender, & Social Change, red. Yvonne Yazbeck Haddad en John L. Esposito (Oxford University Press, 1997), 59–84, hier 59–60.