11
min leestijd
A- A+

Tussen diva en ta’iba: De strijd om het beeld van de Egyptische vrouw


Tussen diva en ta’iba: de strijd om het beeld van de Egyptische vrouw

Read this article in English

Filmstills, posters en afbeeldingen van sterren uit de ‘gouden jaren’ van de Egyptische cinema (de jaren 1930 tot jaren 1960) verschijnen op tal van Egyptische Facebookgroepen met als doel om de ‘goeie oude tijd’ in herinnering te brengen. Ze circuleren om het verloop van het verleden te betreuren en vertegenwoordigen een nostalgisch sentiment, een verzuchting om wat er in de tussentijd is gebeurd met de Egyptenaren.

" "

Afb. 1: Screenshot van een openbare Facebookpost. Gemaakt en voorzien van commentaar door de auteur

De vraag ‘wat is er toch gebeurd met de Egyptenaren?’ raakt een gevoelige snaar bij een groot deel van de Egyptische middenklasse. Ze geeft een weemoed weer over het veronderstelde bestaan van ‘de echte Egyptenaar’. In dit essay onderzoek ik posts op sociale media om na te gaan hoe deze vraag online wordt ingevuld. Ik richt me op de afbeeldingen van vrouwelijke bekendheden en de verschillende manieren waarop zij onder de aandacht worden gebracht. Waar de vrouwelijke Egyptische ster ooit een moderne, kosmopolitische diva met rode lippenstift en onthullende kledij was, is zij nu eerder een discrete, berouwvolle dame: een ta’iba. Deze ta’ibat voldoen echter niet aan het stereotiepe beeld van de onderdrukte vrouw die bevrijd dient te worden – om te refereren aan de titel van Lila Abu-Lughods boek Do Muslim Women Need Saving? Integendeel, ze worden voorgesteld als moderne, maar evenzeer vrome islamitische vrouwen. Precies deze ontwikkeling in het beeld van de Egyptische vrouw van diva naar berouwvolle en discrete dame zal ik hier bespreken door wat dieper in te gaan op de vraag ‘wat is er nu precies gebeurd met de Egyptische vrouw?’ op Facebook. 

Beroemdhedencultus online 
Sinds westerse en lokale media de Egyptische revolutie in 2011 naar voren brachten als een Facebookrevolutie, won het medium heel wat aan populariteit bij de oudere generatie die tot dan toe weinig in contact was gekomen met het internet. Die generatie verscheen op deze platformen om ‘online te zijn’ en om te ervaren wat het betekent om deel uit te maken van lopende debatten. Vrouwen en mannen in hun vijftiger en zestiger jaren verenigden zich in discussies rond thema’s die hun sociale en politieke interesses vertegenwoordigden. 

Een van de meest populaire thema’s die deze nieuwe Facebookgebruikers samenbrachten was de herinnering aan ‘de goeie oude tijd’, of ‘al-zaman al-gamil’. Het idee van een ‘goeie oude tijd’ is een vluchtige, maar ook heel krachtige notie die aanleiding geeft tot verschillende interpretaties.[1] Het nostalgische discours van de Facebookgebruikers omvat sociale ideaalbeelden die ons de ene keer terugbrengen naar de liberale periode van de monarchie (van ca. 1920 tot de vroege jaren 1950), de andere keer naar het socialisme van na de onafhankelijkheid (in de jaren 1950 en 1960), of naar een van de vele andere politieke en apolitieke articulaties van Egyptes verleden. 

Op pagina’s en groepen die gewijd zijn aan de ‘goeie oude tijd’ circuleren vaak oude foto’s die de periode die erna kwam betreuren en de vraag opwerpen ‘wat er in de tussentijd toch gebeurd is met de Egyptenaren?’ Filmstills, posters en afbeeldingen van de gouden jaren van de Egyptische cinema (de jaren 1930 tot 1960) vormen een significant onderdeel van dit beeldmateriaal. Hoewel de gebruikers van deze groepen en pagina’s het vaak oneens zijn op het vlak van politieke overtuigingen, vinden zij elkaar in de overtuiging dat de sterren in hun afbeeldingen een representatief beeld bieden van de echte Egyptenaren in die ‘goeie oude tijd’. Verschillende afbeeldingen van vrouwelijke Egyptische beroemdheden komen zodoende naar voren als een beeld van wat het betekende om een Egyptische vrouw te zijn. 

Vrouwelijke beroemdheden als bezienswaardigheden en alledaags gezelschap
Film en televisie spelen een belangrijke rol in de geldende genderrollen en publieke moraal.[2]. Via die weg worden beroemdheden de uitdragers van boodschappen voor bepaalde intellectuele en politieke elites. De Egyptische cinema (in de jaren 1930-1960) was in belangrijke mate beïnvloed door een modernistisch, nationalistisch discours. Hoewel sommige van de films uit deze periode moderne, opgeleide vrouwelijke personages tonen, zijn de vrouwen zelden hoofdrolspelers in het verhaal: ze verschijnen als secundaire rollen van geliefde, huisvrouw, entertainer enzovoort. Dit heeft te maken met de opkomst van een opgeleide middenklasse die zichzelf trachtte te positioneren vis-à-vis de verwesterde aristocratie enerzijds en de arbeidersklasse van landbouwers en ambachtslieden anderzijds. De effendi – de mannelijke werknemer uit de middenklasse die een moderne opleiding genoten had – claimde zowel moderniteit als traditie.[3] Hoewel het Egyptische feminisme al eerder voet aan grond had gekregen, bleef de stroming beperkt tot de elite en had ze slechts een beperkte invloed op de middenklasse.[4]

In Nassers pan-Arabische socialistische project (1954-1967) werd film een manier om het beeld van de moderne, opgeleide en werkende vrouw te verspreiden, die als zodanig onmisbaar was voor de ontwikkeling van de natie. In diezelfde periode benadrukten de media dat de weg naar de bevrijding van de vrouw geplaveid was met modern onderwijs en betaalde arbeid. Vrouwelijke actrices evolueerden van elitediva’s naar socialistische, werkende dames die het vaderland ondersteunden. Maar terwijl Nasser de vrouw, door haar in dienst van de natie te stellen, naar de publieke sfeer bracht, bleef ze onderhevig aan de grillen van het patriarchaat in de privésfeer.[5] De meeste vrouwelijke beroemdheden in deze periode speelden de rol van een vrouw uit de middenklasse die modieus gekleed ging, maar haar professionele en familiale rol naast elkaar vervulde. 

Zodra de media in de handen van private ondernemingen kwam in de jaren 1970, verdwenen deze beelden. Een religieuze publieke sfeer maakte opgang, die zich manifesteerde in een toename van de moskeebezoeken en van het aantal hoofddoeken op straat. Deze heropleving van de islam oefende haar invloed uit op verschillende vrouwelijke bekendheden, die zich expliciet terugtrokken uit de sector en de hidjab begonnen te dragen. Zij werden bekend als ‘de berouwvolle artiestes’ (al-fannanat al-ta’ibat) van de jaren 1980 en 1990. Conservatieve moslims prezen deze ontwikkeling, die ze zagen als een overwinning op het voorafgaande door de staat opgelegde beeld van de moderne vrouw. Tegelijkertijd zagen andere vrouwen uit de middenklasse deze beweging als een achteruitgang of zelfs als een deel van een grotere samenzwering tegen de authentieke Egyptische cultuur en identiteit. 

Het beeld van de ta’iba verdrong dan wel dat van de diva van de jaren 1930 en van de werkende vrouw van de jaren 1950 en 1960, alle drie de beelden brachten hun eigen genderspecifieke restricties met zich mee. De verwarring over welke van de vrouwelijke beroemdheden nu de ‘echte’ of ‘authentieke’ Egyptische vrouw vertegenwoordigt, vinden we nog steeds terug in de online discussies die trachten te achterhalen ‘wat er gebeurde met de Egyptenaren?’ Zoals ik zal uiteenzetten in de komende paragrafen vertegenwoordigen deze discussies de veelheid aan verbeeldingen van moderniteit die gehanteerd worden in het liberalisme, het socialisme, de islam en in andere culturele milieus.[6] Het is hoe dan ook cruciaal om te erkennen dat het discours van de jaren 1950 evenmin kan worden gezien als feministisch-progressief, als dat het islamitische heroplevingsdiscours als conservatief en antifeministisch kan worden weggezet. Nassers staatsgestuurde feminisme bracht erkenning voort voor vrouwen als ‘rechtmatige burgers’ die ‘bevrijd’ moesten worden door het regime.[7] Islamitische feministische activistes worden anderzijds niet onderdrukt door patriarchale structuren binnen de islam, maar zijn actieve vertegenwoordigers van de wens het ideaalbeeld van een moderne islamitische wereld te verwezenlijken. 

Verlangen naar kosmopolitisme 
Op verschillende Facebookpagina’s die gewijd zijn aan de herinnering van de ‘goeie oude tijd’ van de natie werd een foto van de actrice en zangeres Leila Mourad (1918-1995) gepost met daaronder een uitgebreide beschrijving.[8] Deze post vertegenwoordigt de verbeelding van een verleden waarin de Facebookgebruikers die hem delen zich kunnen vinden. Het toont de verbeelding van Caïro als een wereldstad die ‘concurreerde met Parijs in pracht en status’. Mourad wordt erom geprezen een symbool van ‘verfijnde Egyptische kunst’ te zijn wier ‘elegantie’ en ‘zedigheid’ haar maakten tot een ‘ideaal voor de Egyptische vrouw’ (namuzaj al-mar’a al-misriyya). De auteur van de post vermeldt trots dat Mourad – net als haar collega’s in Hollywood – gekleed werd door een bekende ontwerper (afb. 1): 

Ze is gekleed in een jurk van Coco Chanel … Coco – die weigerde om de Franse first lady te kleden – stond erop dit kunstwerk aan Leila Mourad op te dragen, de prachtige koningin van Egypte en het Midden-Oosten. 

De commentaren van volgers op deze – en andere gelijkaardige – posts benadrukken de volgende kwaliteiten van een verloren gegaan verleden: ‘burgerzin’ (al-tahadur), de ‘vooruitgang’ (al-taqaddum) en de ‘verfijndheid’ (al-ruqi). Deze eigenschappen werden loodrecht tegenover Egyptes veronderstelde hedendaagse kenmerken van respectloosheid (inhitat), achterlijkheid (takhalluf) en vulgariteit (al-suqiyya) gesteld. Terwijl het elitarisme van de auteurs en volgers van deze post niet te ontkennen is, is het cruciaal om de aandacht te vestigen op wat zij hier beklagen: hun verbeelding van een kosmopolitische moderniteit. 

Een gevoel van vervreemding van hedendaagse beelden van vrouwen en van het land staat centraal in deze commentaren, net als een verlangen naar een zeker kosmopolitisme. De discussies over Mourads uiterlijke voorkomen tonen een wens om deel uit te maken van een grotere wereld, ‘een aspiratie om zich een globale moderniteit eigen te maken zonder volledig verbonden, inbegrepen of gehomogeniseerd te worden’.[9] Door Mourads ‘zedigheid’ op een lijn te zetten met haar ‘elegantie’, presenteren de auteur en volgers de verbeelding van de ‘ideale vrouw’. Voor hen is deze ideale vrouw dus zowel modern als traditioneel. Op die manier vertegenwoordigt zij een vrouwelijke variant op de twintigste-eeuwse effendi

De post over Mourad maakt deel uit van een breder genre dat afbeeldingen van moderne vrouwen verheerlijkt die elegant gekleed naar een galabal trekken, in een korte jurk door de straten van Caïro flaneren, werken in de fabrieken, deel uitmaken van vrouwelijke scoutinggroepen, enzovoort. Hoewel achter deze afbeeldingen verschillende politieke ideologieën schuilgaan, hebben ze een ding gemeen: ze vertegenwoordigen vrouwen die ‘eruitzagen’ als hun westerse tegenspeelsters, gekleed in moderne kledij ongeacht hun positie of sociale klasse. Het is deze afbeelding die naast de moderne Egyptische vrouw geplaatst wordt, en precies daarin ligt de nostalgie. 

" "Afb. 2: Ana Hurra meme. Screenshot gemaakt en bewerkt door de auteur

‘Mijn lippenstift, mijn vrijheid’ en publieke moraal
Weer een andere meme toont filmstills uit Ana Hurra (‘Ik ben vrij’, 1959) met een stukje dialoog tussen de vrouwelijke protagonist (Lobna Abdel-Aziz) en haar verloofde in aanwezigheid van een tante (afb. 2). Als haar verloofde zijn afkeuring uit voor Lobna’s lippenstift, staat haar tante haar bij door op te merken dat er niets verkeerds is aan lippenstift (mish ‘ayb). Lobna gebruikt dit incident om haar partner van repliek te dienen. Ze zegt: ‘Het maakt me niet uit of je het nu goedkeurt of niet, zolang mijn tante dat doet is het goed.’ Zolang de matriarch van de familie haar goedkeuring geeft over haar looks, stelt ze, kan haar man daar niks tegeninbrengen. 

Deze eenvoudige – en misschien zelfs naïeve – dialoog zorgde voor debat onder Facebookgebruikers in 2020. Enerzijds had je een kamp dat Lobna’s personage toejuichte, anderzijds een kamp dat het sterk oneens was met het beeld van de vrouw dat zij vertegenwoordigde. Hoewel tal van mannen haar ‘schoonheid’, haar ‘elegantie’ en haar ‘vrouwelijkheid’ prezen, keurden de meesten onder hen haar ongetemde, felle karakter af omdat het niet in lijn werd geacht met wat ze omschreven als ‘onze gewoonten en tradities’ (‘adatna wa-taqaliduna). Een vrouwelijke Facebookgebruiker noemde het ‘een van de banale films die bedoeld waren om discussie te creëren binnen de islamitische samenleving en om verdeeldheid (fitna) te zaaien binnen moslimfamilies’. ‘Dat is het geval voor de meerderheid van de Egyptische drama’s,’ stelt ze. Anderzijds is er het kamp dat Lobna ziet als de vertegenwoordiging van de Egyptische vrouw met de ‘vrije geest (al-ruh al-hurra) die weigert zich te onderwerpen’ en zo op haar beurt als een vertegenwoordiging van betere tijden waarin er ‘een sterke verlichtingsbeweging aan het werk was die ophield te bestaan in het midden van de jaren 1970, toen een regressieve beweging (haraka raj‘iyyah) het overnam en alle verwezenlijkingen van de voorbije periode tenietdeed’. 

Met de ogenschijnlijk eenvoudige praktijk van het dragen van lippenstift tegen de wil van haar partner in, ontketende Lobna een debat dat tegenstrijdige verbeeldingen van moderniteit aan de oppervlakte brengt. Hedendaagse aanhangers van het ‘secularisme’ zien in de islamitische heropleving van de jaren 1970 een regressie van de verwezenlijkingen van feministische bewegingen uit eerdere periodes. Hun mening werd gedeeld door verschillende intellectuelen die stelden dat de populariteit van de hidjab een aanval en inbreuk vormde op het beeld van de moderne Egyptische vrouw.[10] Zij zagen de hidjab als een afwijking van de weg naar vrouwenemancipatie, een blinde kopie van het wahabisme dat naar Egypte gebracht werd toen werklieden uit de middenklasse terugkeerden van hun werk in de olielanden aan de Perzische Golf. 

De interpretatie van de hidjab als tegengesteld aan vrouwenemancipatie gaat voorbij aan de agencyvan de vrouw zelf in het kiezen van haar outfit en slaagt er niet in om de sociale en politieke complexiteit van de islamitische heropleving te vatten. Mahmood merkt op hoe de vrouwelijke moskeebeweging dergelijke secularistische verbeeldingen karakteriseerde als een bedreiging voor de authentieke islamitische samenleving die zij beoogden.[11] Deze vrouwen drukten hun bezorgdheid uit over hoe de staat de islam reduceerde tot een verzameling ceremonies en gewoontes in de plaats van een manier van zingeving. Zij beschouwden de massamedia als een van de vele middelen die hiervoor ingezet werden. Net als de vrouw die reageerde op de films als een weergave van chaos of fitna, verwierpen aanhangers van de islamitische heropleving deze van bovenaf opgelegde definitie van feminisme en van moderniteit en emancipatie. 

Wie staat het mooist met haar hidjab?
In de groepen gewijd aan de herinnering van Egyptes ‘goeie oude tijd’ zijn de afbeeldingen van artiestes die de hidjab zijn begonnen te dragen enorm populair. Een interpretatie van dit fenomeen kan afgeleid worden uit Abu-Lughods (2005) etnografische studie, waarin zij stelde dat een publiek van werkende vrouwen en vrouwen uit de middenklasse zich beter kon vinden in beroemdheden die – net als zijzelf – de hidjab droegen.[12]

" "
Afb. 3: Screenshot van een post over de bekendheden in hidjab. Gemaakt door de auteur

Recent fotoshopte een internetgebruiker zelfs een hidjab in een foto van vrouwelijke bekendheden uit de ‘goeie oude tijd’ (afb. 3). Hij kleurde de beelden ook in en vormde de achtergronden om tot helderblauwe luchten en bosrijke gebieden in bloei, die symbool zouden kunnen staan voor een zekere sereniteit en puurheid. De post circuleerde alom samen met een kort onderschrift: ‘De sterren van weleer in hidjab. Bij wie staat het het mooist?’ De Facebookgebruikers becommentarieerden de foto met morele oordelen over de levens- en carrièrekeuzes van de vrouwen, vragend om vergiffenis voor hun geliefde artiesten en hun bewondering uitdrukkend voor hoe goed ze eruit zagen met hun hoofddoek. Sommigen stelden zelfs dat ‘ze er nu meer Egyptisch uitzagen’. 

Het claimen van beelden van vrouwelijke bekenheden en hen aanpassen opdat ze zouden voldoen aan de voorkeuren van een online publiek is een fenomeen dat de complexiteit van de verbeeldingen van de aanhangers van ‘de goeie oude tijd’ zichtbaar maakt. De volgers van deze groepen zijn trouw aan de bekendhedencultus uit het verleden, maar zijn dat niet passief. Zij gebruikten hier een digitaal medium om de afbeeldingen van hun idolen te vervormen tot versies die nauwer aansluiten bij hun eigen hedendaagse verbeelding van de ideale vrouw. In tegenstelling tot de meer fanatieke verbeeldingen van de islamitische heroplevingsbeweging, verwerpen de makers en volgers van deze post de beelden van vrouwen in de massamedia niet, maar ze eigenen zich de beelden toe. 

Centraal in het vraagstuk naar ‘wat er nu precies gebeurd is met de Egyptische vrouw’ bevinden zich dus tegenstrijdige verbeeldingen van moderniteit die aan verschillende politieke projecten toebehoren. Het publiek van ‘de goeie oude tijd’ weerhoudt zich er vaak van om expliciet aan politiek te doen. In plaats daarvan richten ze zich op abstracte noties van ‘burgerzin’, ‘verfijndheid’, ‘emancipatie’, ‘gewoontes’ en ‘tradities’ die hun verbeelding van wat het betekent om te behoren tot een bepaalde groep vormgeven. Terwijl sommigen stellen dat het beeld van de Egyptische vrouw te gronde gericht werd door de islamitische heropleving, stellen anderen dat het beeld van de moderne Egyptische vrouw een artefact is van verwestersing dat opgelegd werd door de staat en haar elites. In hun strijd om de beelden van vrouwelijke bekendheden als diva’s enerzijds en als vrouwen die tot inkeer en berouw kwamen anderzijds, maakte dit online publiek vaak aanspraak op verschillende en vaak tegenstrijdige ideaalbeelden. Die ideaalbeelden omvatten enerzijds het verlangen naar kosmopolitisme, maar tegelijkertijd ook naar het behoud van cultuur en tradities en naar het volgen – en misschien zelfs herzien – van de vele feministische projecten, van het staatsfeminisme tot zijn islamitische tegenhanger. 

Nermin el-Sherif is een PhD-onderzoekster in Culturele Studies (AHM, UvA) met een achtergrond in design en urbanisme. Ze is geboren en getogen in Egypte waar ze les gaf, onderzoek deed en zich inzette voor verschillende grassrootsbewegingen. Nermins huidige onderzoek focust zich op nieuwe media en hun maatschappelijke impact in autoritaire regimes in de Arabische wereld. Ze onderzoekt sociale media als plaatsen van culturele productie, waar identiteiten worden bediscussieerd en waar collectieve herinneringen worden gecoproduceerd. 

Uit het Engels vertaald door Fien De Block.

[1] Lucie Ryzova, “Unstable Icons, Contested Histories: Vintage Photographs and Neoliberal Memory in Contemporary Egypt,” Middle East Journal of Culture and Communication 8:1 (2015): 37–68.

[2] Viola Shafik, Popular Egyptian Cinema: Gender, Class, and Nation (Caïro en New York: American University in Cairo Press, 2007).

[3] Ryzova, The Age of the Efendiyya.

[4] Beth Baron, Egypt as a Woman: Nationalism, Gender, and Politics (Berkeley: University of California Press, 2005).

[5] Laura Bier, Revolutionary Womanhood: Feminisms, Modernity, and the State in Nasser’s Egypt (Stanford: Stanford University Press, 2011).

[6] Noot van de vertaler: ‘imaginaries’ is hier als ‘verbeeldingen’ vertaald. De term gaat terug op vakterminologie ingevoerd door Charles Taylor en wordt onderscheiden van ‘images’, wat vertaald werd als ‘beelden’ op basis van haar prescriptieve karakter. 

[7] Bier, Revolutionary Womanhood.

[8] Omdat deze post tal van keren gedownload en weer online geplaatst werd, was het hier onmogelijk om te achterhalen wie de originele auteur was. 

[9] Samuli Schielke, “Surfaces of Longing: Cosmopolitan Aspiration and Frustration in Egypt,” City and Society 24:1 (2012): 29-37.

[10] Zoals bijvoorbeeld de auteur Youssef Zidan, de schrijver Khaled Muntaser, de toneelschrijver Wahid Hamed, en de regisseur Khaled Youssef. Deze individuen worden vaak geprofileerd als ‘secularisten’ in de Egyptische massamedia die hen naar voor brachten als tegenstanders van de toenemende islamisering, vooral na de opkomst van de Moslimbroeders. Sommigen onder hen profileren zichzelf ook op die manier.   

[11] Saba Mahmood, Politics of Piety (Princeton en Oxford: Princeton University Press, 2005).

[12] Lila Abu-Lughod, Dramas of Nationhood: The Politics of Television in Egypt (Chicago: University of Chicago Press, 2005).