10
min leestijd
A- A+

Ibrahim el-Salahi en de heroverweging van de kunsthistorische canon

Ibrahim el-Salahi en de heroverweging van de kunsthistorische canon

Ibrahim el-Salahi (geb. 1930) is een invloedrijke Soedanese modernistische kunstenaar. ZemZem bezocht een tentoonstelling in Amsterdam die het bewogen leven van de kunstenaar en zijn inspirerende zoektocht naar een eigen beeldtaal centraal stelde met een beperkte verzameling prachtige werken in zwart-wit. De tentoonstelling past binnen een nieuwe interesse in modernisten van buiten Europa wier werk voorheen slechts door een kleine cirkel ingewijden werd gewaardeerd.

'' ''

In de galerie van het Prince Claus Fund (PCF) in Amsterdam was tussen 23 november 2017 en 2 maart 2018 de tentoonstelling “By His Will, We Teach Birds How to Fly: Ibrahim El-Salahi in Black & White” te zien. Dit artikel naar aanleiding van deze solotentoonstelling van de Soedanese kunstenaar Ibrahim el-Salahi bestaat uit twee delen. In het eerste deel worden enkele werken aan de hand van El-Salahi’s biografie besproken en geduid. Het tweede deel van het artikel reflecteert op een groeiende interesse in modernisme uit Afrika en het Midden-Oosten in bredere zin en op de uitdaging die deze kunst vormt voor conventionele kunstgeschiedenis en kunstkritiek.

Ibrahim el-Salahi werd in 1930 geboren in Omdurman, Soedan, waar hij op jonge leeftijd de leesplanken voor de Koranschool van zijn vader illustreerde. Zijn talent in dit vakmanschap – en het feit dat zijn cijfers hem niet toestonden arts te worden, zoals zijn familie graag had gezien – brachten hem naar de kunstacademie in Khartoem. Een aantal studiebeurzen en fondsen stelde hem vervolgens in staat midden jaren vijftig in Engeland te studeren en begin jaren zestig in de Verenigde Staten. In deze periode raakte hij geïnspireerd door de radicale zoektocht naar formele vernieuwing die de stroming van het modernisme kenmerkte en die de artistieke ontwikkeling in zijn verdere werk zou bepalen. Met name het kubisme van Cézanne en Picasso zijn duidelijk terug te zien in El-Salahi’s werk.

Bij terugkomst in Soedan had hij het gevoel dat de beeldtaal die hij zich op de academies had eigen gemaakt geen aansluiting vond bij het publiek of het leven aldaar, en zette hij de zoektocht naar stijl en vorm voort door met elementen uit zowel de islamitische traditie als de Afrikaanse visuele cultuur te experimenteren. Zo integreerde hij Arabische kalligrafie in zijn werk en doen zijn abstracte menselijke figuren denken aan Afrikaanse maskers. Daarnaast verwerkte El-Salahi elementen uit de natuur in zijn werk, en gaf hij uitdrukking aan zijn ervaringen in Soedan. In een video-interview legt de kunstenaar uit dat hij altijd werkt vanuit een kern, een nucleus, en dat hij van daaruit nieuwe elementen toevoegt in uitdijende vormen en lijnen. Die techniek is in een aantal van zijn werken goed terug te zien en geeft blijk van El-Salahi’s serieuze zoektocht naar vorm, niet alleen in de loop van zijn carrière maar ook binnen een enkel werk.

De tien inkttekeningen verzameld in het werk By His Will, We Teach Birds How to Fly uit 1969, waarnaar de tentoonstelling in de PCF-galerie is vernoemd, laten deze zoektocht goed zien. Het lijnenspel leidt in enkele tekeningen tot menselijke figuren, in andere tot elementaire vormen, en weer in andere tot brede waterige vlekken. Één tekening toont een boot waarin een lichaam lijkt te zijn opgebaard omringd door verwrongen gezichten (fig. 4). De compositie en thematiek lijken te verwijzen naar faraonische beeldcultuur, en op de boot staat een grote vogel, een figuur die terugkeert, niet alleen in de titel maar ook in veel van zijn latere werken. De vogel uit de titel is geïnspireerd op het volgende Koranvers: ‘Hebben zij niet gezien naar de vogels die in de lucht van de hemel voortgedreven worden. Alleen God houdt ze vast. Daarin zijn zeker tekenen voor de mensen die geloven.’ (K 16:79, vert. Fred Leemhuis) De vogel symboliseert het diepe menselijke verlangen naar vrijheid, een verlangen dat tegelijk aards en spiritueel is.

Eind jaren zestig keerde El-Salahi terug naar Londen als cultureel attaché van de Soedanese ambassade en vanaf 1972 werkte hij in Khartoem voor het Ministerie van Cultuur en Informatie, totdat hij in 1975 plotseling gevangen werd gezet. Dit gebeurde na een mislukte staatsgreep waarbij zijn neef betrokken was. El-Salahi zat zes maanden vast zonder enige aanklacht. De maanden gevangenschap, waarin hij een cel deelde met tien anderen en één emmer dienst deed als wc, vormden voor de kunstenaar een uiterst ontwrichtende ervaring. Na zijn vrijlating – even onverwacht als zijn arrestatie – koos hij ervoor verder te leven in ballingschap, eerst in Qatar en later in Oxford.

In de tentoonstelling in Amsterdam was El-Salahi’s aantekeningenboekje opgenomen waarin hij kort na zijn vrijlating in beeld en tekst zijn impressies weergaf. Een vertaling van de Arabische teksten ontbrak, maar er was een 45 minuten durende video te beluisteren waarin El-Salahi tekst en uitleg geeft. Aan het begin van de video vertelt hij dat de ervaring in gevangenschap zowel bitter was als verrijkend, en dat hij een sterke behoefte voelde om tekeningen en tekstjes neer te pennen. Dat deed hij stiekem op velletjes papier die hij in de gevangenis onder het zand verstopte, en na zijn vrijlating in het schrift dat in de tentoonstelling digitaal door te bladeren was. Hij legt uit dat hij de herinnering wilde behouden en getuigenis wilde afleggen van het onrecht dat hem en anderen was aangedaan. Maar meer dan een politieke aanklacht, vormen de “Prison Notebooks” vooral een zeer intiem verslag van zijn ervaringen.

Enerzijds tonen de beelden en teksten het traumatische karakter van de gebeurtenissen. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de herhaling van bepaalde indrukken: de metershoge zandstenen muren waarop cipiers de wacht liepen; de grote, zware, metalen deuren die met veel lawaai gesloten werden; de mantra’s waarmee El-Salahi zichzelf probeerde te dwingen te berusten in zijn lot en de nachtmerries die hem na zijn vrijlating bleven plagen. De verwrongen en uiteenvallende lichamen in enkele tekeningen geven uitdrukking aan het gevoel uiteengerukt te zijn en El-Salahi vertelt dat hij zich vertwijfeld afvroeg of hij zichzelf ooit weer tot één geheel zou weten te brengen.

Anderzijds koestert El-Salahi de herinnering aan momenten van menselijkheid, hoop en verlangen, zoals wanneer hij vertelt over een van de cipiers, die tijdens zijn patrouille op de gevangenismuren liederen van de Egyptische ster Oum Kalthoum zong en hoe de gevangenen hem misten op de dagen waarop de cipier vrijaf had. Of die keer dat hij een ui begraven had in de zandgrond op de binnenplaats van de gevangenis uit verlangen weer eens iets groens te zien, en hoe medegevangenen bij hem kwamen zitten en de ui ‘El-Salahi’s tuin’ noemden.

In een ander video-interview dat in de tentoonstelling is opgenomen vertelt de kunstenaar over de tekeningen die hij maakte tijdens de Arabische Lente. De interviewer stelt: ‘Dit is misschien wel uw meest politieke werk tot nu toe.’ Maar ook hier overheerst de subjectieve beleving van de omwentelingen in de regio. El-Salahi legt uit dat hij overweldigd werd door blijdschap bij het zien van het wankelen van de jarenlange tirannie en ook dat hij zich ten tijde van de protesten fysiek niet goed voelde. Dat geeft inzicht in de kleine pentekeningetjes die worden overheerst door het lichamelijke: lichamen die opgaan in de abstracte beweging van de revolutie, en lichamen die angstig ineen kruipen, maar ook groteske, verwrongen lichamen van in het nauw gedreven heersers. Net als in de gevangenistekeningen blinkt El-Salahi uit in het vormgeven aan de intieme ervaring van het politieke.

De horizon van het modernisme verbreden

Ibrahim el-Salahi ontving in 2001 de Prins Claus Prijs, die wordt toegekend voor uitzonderlijke verdiensten op het gebied van cultuur en ontwikkeling. In 2013 was er een grote overzichtstentoonstelling van zijn werk te zien in het Tate Modern in Londen, dat zijn weerslag vond in het boek Ibrahim El-Salahi: A Visionary Modernist, samengesteld door kunsthistoricus Salah M. Hassan, die ook de tentoonstelling in zowel het Tate Modern als de PCF-galerie cureerde. Deze aandacht van gevestigde instituten voor het werk van El-Salahi in het late stadium van zijn carrière is opmerkelijk. Enerzijds lijkt de abstracte schilderkunst en het leven in ballingschap te avant-gardistisch en Europees voor een instelling als het Prince Claus Fund, dat vooral projecten stimuleert die meer direct betrokken zijn bij maatschappelijke ontwikkeling in het zuidelijk halfrond. Iets vergelijkbaars geldt voor de conventionele islamitisch georiënteerde kunsthistorische canon zoals ontwikkeld in educatie, wetenschap en musea, die een categorisering hanteert die weinig ruimte laat voor ontwikkelingen tussen de achttiende en laat-twintigste eeuw. Anderzijds is het Afrikaans en Arabisch modernisme in de conventionele westers georiënteerde kunstgeschiedenis altijd afgedaan als een late en weinig geslaagde imitatie van, of reactie op, Europees modernisme en daarmee geweerd uit de kunsthistorische canon die instellingen als het Tate Modern zowel volgen als mede bepalen.

De totstandkoming van die canon en de manier waarop het modernisme daarbinnen gedefinieerd is, is al enige tijd punt van kritiek. In 1993 schreef Edward Said: ‘Most histories of European aesthetic modernism leave out the massive infusions of non-European cultures into the metropolitan heartland during the early years of this century, despite the patently important influence they had on modernist artists like Picasso, Stravinsky, and Matisse, and on the very fabric of a society that largely believed itself to be homogeneously white and Western.’

Deze blinde vlek in de Europese metropolis maakte het ook mogelijk te spreken van een Europees artistiek centrum dat vertraagde schokgolven teweegbracht in de rest van de wereld, in plaats van een veel dynamischer geheel van autonome kunstenaars die zich bewogen in een transnationale kunstwereld. Postkoloniale kritiek heeft laten zien dat het modernisme gedefinieerd is op basis van een Europese ervaring, ondanks de universele aspiraties die het had. Alle niet-Europese formuleringen van modernistische cultuur worden daardoor automatisch beschreven in termen van hoe zij van de Europese norm afwijken, en daarmee vaak beoordeeld als ofwel niet modernistisch, ofwel niet authentiek genoeg.

De herwaardering van El-Salahi moet gezien worden binnen een bredere trend die breekt met deze eurocentrische traditie. Zo hadden ook de Libanese Saloua Raouda Choucair en de Turkse Fahrelnissa Zeid in respectievelijk 2013 en 2017 een groot retrospectief in het Tate Modern en wijdde het Centre Pompidou in 2016 een tentoonstelling aan Egyptische surrealisten. Een recente publicatie heeft een waardevolle collectie essays, recensies, brieven en manifesten over Arabisch modernisme toegankelijk gemaakt voor een Engelstalig publiek . Hoewel deze heroverweging van de kunsthistorische canon het publiek eindelijk de kans geeft het werk van deze kunstenaars serieus tot zich te nemen en we de pogingen van kunsthistorische instituten zich te ontdoen van een lange traditie van Eurocentrisme moeten toejuichen, vraagt deze ontwikkeling ook om een aantal kritische kanttekeningen.

Ibrahim el-Salahi wordt nu als een visionaire pionier van het Afrikaans modernisme de hemel in geprezen, maar zijn artistieke loopbaan is verre van uniek. In een recente lezing in Amsterdam besprak Dr. Youssouf Amine Elalamy, verbonden aan de Ibn Tofaïl Universiteit in Kenitra, bijvoorbeeld het werk van belangrijke Marokkaanse modernisten als Ahmed Cherkaoui en Farid Belkahia. Rachid Koraichi (Algerije), Ramsis Yunan (Egypte), en ook vrouwelijke kunstenaars als Baya Mahieddine (Algerije) en Inji Efflatoun (Egypte) vormen een willekeurige selectie van andere modernisten uit Noord-Afrika die experimenteerden met abstracte of surrealistische kunst rond het midden van de twintigste eeuw. In Sub-Saharaans Afrika en het Midden-Oosten zien we vergelijkbare ontwikkelingen. Vrijwel allemaal studeerden of werkten deze kunstenaars kortere of langere tijd in Europa of de Verenigde Staten. Ze werden geïnspireerd door de expressie van de tegelijkertijd opwindende en bevreemdende ervaring van maatschappelijke modernisering, die ten grondslag ligt aan het modernisme. Net als andere modernisten reflecteerden ze op het gebruikte medium en experimenteerden ze met formele vernieuwing. Maar hun werk was geenszins een kritiekloze kopie van het Europese modernisme van rond het begin van de twintigste eeuw. In een actieve zoektocht naar een authentieke beeldtaal, vaak expliciet ingebed in het antikoloniale en links-nationalistische discours van hun tijd, integreerden ze elementen van lokale tradities in hun werk, zoals we dat hierboven zagen in het werk van El-Salahi. Dat deden ze bijvoorbeeld door kleuren te gebruiken op basis van lokale grondstoffen; door gebruik te maken van plaatselijke ambachten als keramiek of kalligrafie; of door te refereren aan spirituele symboliek vanuit het soefisme of de Berbercultuur.

De vraag is waarom de tentoonstellingen rondom individuele kunstenaars uit deze bredere geschiedenis het narratief van de avant-garde reproduceren: het modernistische ideaal van de voorhoede die compleet breekt met het verleden om radicaal nieuwe paden te banen. Waar de individuele prestaties de moeite van serieuze studie waard zijn, zijn het ook juist de momenten van wederzijdse beïnvloeding en inspiratie die ten onrechte onderbelicht zijn gebleven. De constructie van Ibrahim el-Salahi als de founding father van de Khartoum School bijvoorbeeld, suggereert dat hij een stroming is begonnen met een eenduidige visie en identificeerbare stijl. In werkelijkheid was het eerder een dynamisch platform waarbinnen conflicterende visies en voortdurende wendingen en vernieuwingen plaatsvonden en waarbinnen de invloed of zelfs het bestaan van de artistieke beweging ter discussie werd gesteld. Hoewel dergelijke verhalen wel hun weg vinden in de onderzoeken en publicaties die door de interesse van gevestigde instellingen nu iets vaker de financiering krijgen die ze verdienen, gaat de voorkeur in de marketing van publieksevenementen uit naar het narratief van de pionier. Misschien verkoopt dat beter, maar het doet weinig recht aan de meer complexe dynamiek waarbinnen de kunstenaars zich bewogen en ontwikkelden.

Het herschrijven van de kunstgeschiedenis heeft meer valkuilen. De visie op de rol van kunst die ten grondslag ligt aan het modernisme is bijvoorbeeld uitgebreid bekritiseerd in een stroming sinds de jaren tachtig – zowel artistiek als academisch – die we het postmodernisme noemen. Het modernisme, zo luidde de kritiek, zou losgezongen zijn van de realiteit van onze maatschappij in de zucht naar pure subjectieve expressie. De claim van een autonome positie van de kunsten werd verworpen als loze pretentie, want in werkelijkheid maakt alle kunst onherroepelijk onderdeel uit van een alomvattende markt en de machtsverhoudingen in onze samenleving. Sterker nog, de Europese modernisten die zich rond het begin van de twintigste eeuw radicaal afwendden van de kunsthistorische normen en tradities van toen zijn in de loop van luttele decennia het centrum geworden van de meest elitaire musea, en van de curricula op gevestigde kunstacademies en kunstgeschiedenisopleidingen. Kunnen we deze postmoderne kritiek op het modernisme als een elitaire stroming zomaar vergeten wanneer we kunstenaars als El-Salahi bejubelen?

Zoals een criticus het recent verwoordde:
‘A flurry of projects are now emerging, all united in their bid to expand modernism’s horizon, recasting artists once seen as imitators or elitists – by turns not traditional enough, not realist enough, too European, too inaccessible – into major figures in a global avant-garde constellation at once oppositional and conjoining, local and universal. It’s a constellation not without potential controversy: a vision of dialectical universality at a time when hybridity and difference still buzz through academic halls, and a project of unification mirrored by the continued expansion of a single world market, its circuitry plugged with art biennales.’

In andere woorden, betekenen de museale verkenningen om het modernisme te herdefiniëren als een werkelijk mondiale beweging nu een hernieuwd geloof in universeel gedeelde waarden, of eerder een nostalgisch verlangen naar een tijd waarin zulke idealen nog betekenis hadden?

Daarnaast wordt in deze passage de vraag opgeworpen in hoeverre de verlate waardering van deze kunstenaars door invloedrijke instanties als het Prince Claus Fund, het Centre Pompidou en het Tate Modern zich kan onttrekken aan puur financiële speculaties op de kunstmarkt. Saleh Barakat, een galeriehouder in Beiroet die al decennialang in modernistische kunst uit de regio handelt, geeft aan dat Ibrahim el-Salahi altijd al werd gewaardeerd als belangrijke pionier en dat de prijzen van zijn werk daarom relatief hoog waren. Dit bleef tot 2000 echter beperkt tot een lokale markt van intellectuelen. Sinds die tijd zijn er kunstkopers bij gekomen die kunstaankoop niet langer zien als passie maar als investering. De erkenning door westerse, gevestigde instituten stuwt de vraag, en daarmee de prijzen binnen die meer internationale markt, verder op. Desondanks spreekt Barakat de hoop uit dat de erkenning zich verder zal uitbreiden, voorbij een aantal iconische figuren, om zo recht te doen aan de modernistische beweging in het Midden-Oosten en Afrika.

Het laatste woord is er nog niet over gezegd, maar we kunnen wel vaststellen dat, decennia nadat postkoloniale kritiek haar pijlen voor het eerst op de conceptualisering en geschiedschrijving van het modernisme richtte, de gevestigde kunstwereld haar narratieven en vaste canon eindelijk openbreekt en heroverweegt, en dat het een uitdaging blijkt te zijn daar een weloverwogen alternatief tegenover te stellen. Laten we ondertussen dankbaar gebruik maken van de verhalen en oeuvres die de vele nieuwe onderzoeksprojecten en tentoonstellingen voor ons bloot weten te leggen en ons blijven laten inspireren door al die mensen die zich overal ter wereld vol toewijding stortten op het experimenteren met beeld en vorm, met kleur en compositie, met techniek en symboliek, om zo uitdrukking te geven aan de ervaring van hun tijd. De tentoonstelling van El-Salahi in de Prince Claus Fund Galerie smaakt in ieder geval naar meer. Wie weet zullen de Nederlandse instellingen voor moderne kunst het voorbeeld van hun Europese collega’s volgen.

Judith Naeff is universitair docent Cultuurstudies van het Midden-Oosten aan de Universiteit Leiden. Zij behaalde een MA Arabische Taal & Cultuur en een RMA Literary Studies aan de Universiteit van Amsterdam en verdedigde in diezelfde stad haar proefschrift over verbeeldingen van de stad Beiroet. De bevindingen van dat promotieonderzoek kwamen eerder dit jaar uit bij Palgrave MacMillan onder de titel Precarious Imaginaries of Beirut: A City’s Suspended Now.